The Rise of Flashism

Die Architekturfotografie der Gegenwart feiert eine neue Härte. Der Aufstieg des Blitzlichts in den vergangenen Jahren sprengt eine Bildwelt, die lange von wolkenlosem Himmel und permanentem „friendly light“ bestimmt war. Die Klarheit der grell ausgeleuchteten Aufnahmen ist trügerisch: Die Ästhetik des Blitzlichts lotet die Ambivalenzen von Sichtbarmachen und Verbergen, Eindeutigkeit und Relativität, Glamour und Forensik, Exhibitionismus und Rückzug aus.

Bis in die 1920er Jahre arbeitete die Fotografie mit Blitzpulver. Jede Aufnahme war eine buchstäbliche Explosion. Für Fotografen wie Jacob Riis, der Ende des 19. Jahrhunderts die Elendsquartiere von New York City dokumentierte, war das Magnesiumgemisch ein Werkzeug, noch die „finstersten Winkel“ auszuleuchten. Seine sozialreformerischen Absichten können nicht über die Gewaltsamkeit von Riis’ Aufnahmen hinwegtäuschen: Jedes erzwungene Sichtbarmachen ist ein Übergriff. Ganz nach dem Mantra des modernen Urbanismus, „flood dark space with light“ (Anthony Vidler), zwingt der Blitz seine Motive ans Licht.

Auch in der Architekturfotografie zeigt sich die Erbarmungslosigkeit des Blitzlichts: Bei Innenaufnahmen entfaltet sich die brutale Wirkung harter Schatten und überbelichteter Flächen am deutlichsten. Die vertraute Welt des Häuslichen wird unbehaglich. Das Blitzlicht verkörpert seit jeher den kalten Blick der Forensik und die Ästhetik des Tatorts. Das glamouröse Blitzlicht auf dem roten Teppich ersetzt den Leichnam der Pathologie durch den Körper des Models. Beide sind dem Blitz ohne eigene Handlungsmöglichkeiten ausgeliefert. Die Modefotografien von Jürgen Teller denken diese Gewaltsamkeit mit und entwickeln daraus ihre ästhetische Qualität. Bei Epigonen wie Terry Richardson dagegen kippen sie zurück in ordinäre Übergriffigkeit.

Nan Goldins frühe Fotografien arbeiten mit der Unausweichlichkeit des Blitzlichts. Sie sind fast ausschließlich in Innenräumen entstanden. Es gibt keinen Filter, kein Tageslicht, kein Draußen, nur die unmittelbare Nähe zu den Motiven. Wenn Goldin später sagt, sie habe die Außenwelt erst nach ihrem Drogenentzug wieder wahrgenommen, ist das mehr als eine biografische Anekdote. Es ist eine Aussage über das Blitzlicht selbst, das mit den Nuancen des Tageslichts auch die Distanz auslöscht. Seine Gewalt entfaltet der Blitz aus der Nähe.

Das Blitzlicht zielt auf Eindeutigkeit. Es will die Autonomie seiner Gegenstände auslöschen und erzeugt gerade dadurch die größtmögliche Relativität. Die Ästhetik der Nähe und des ereignishaften Augenblicks setzt das Auge der Betrachtenden voraus. Die Blitzlichtfotografie ist der Gegenentwurf zur seriellen Tradition. Jeder Schlagschatten, jedes Spitzlicht verrät die Gegenwart der Kamera. Ob bei Riis, Teller oder Goldin: Die Gegenstände ihrer Aufnahmen erwidern den fotografischen Blick.

In der Architekturfotografie nimmt das Blitzlicht seinen Motiven ihr Verhältnis zum Raum. Es isoliert architektonische Details wie einzelne Körperteile. Die fragmentierten Einzelobjekte (Steven Holl) werden wichtiger als das Ganze. Extreme werden ins Bild gesetzt. Der Blitz vermeidet die ausgewogene, unentschiedene Mitte. Er intensiviert die Fläche und den Riss. Dieser Tendenz zu Dynamisierung und Zuspitzung folgt zunehmend auch die Bildkomposition: Heute zeichnet sich die Demontage einer jahrzehntelangen Herrschaft der Parallelen ab. Die Wiederkehr der stürzenden Linien rebelliert gegen die Banalität des guten Geschmacks und drängt zum Realen.

Die immer kürzer werdenden Aufmerksamkeitsspannen der Gegenwart verdichten sich im Blitzlicht. Die Historizität des Raums weicht der Eindimensionalität des Zeichens. Moritz Baßlers hat für die Literatur der Gegenwart den Begriff des „populären Realismus“ geprägt: Sie ist leicht lesbar und wiederholt routiniert bekannte Plots, lädt sie aber mit Zeichen von Bedeutung auf. Sie wirkt tief, ohne Neues zu eröffnen. Das Blitzlicht in der Architekturfotografie funktioniert genau umgekehrt: Es wirkt neu, ohne wirklich tief zu sein. Es täuscht eine Intensität, Härte und Schärfe vor, die der abgebildeten Architektur oft fehlt. 

Die Ponderabilien einer Ästhetik der Oberfläche sind aber nur die eine Seite des Blitzlichts. Mit der „Overexposure“ wächst zugleich das Verborgene. Jenseits des grellen Lichtkegels wachsen die Schatten ins Überwältigende und kündigen einen Rückzug ins Dunkle, Unscharfe, Verwackelte, Unterbelichtete an. Als „Poor Images“ (Hito Steyerl) verweigern solche Fotos die Klarheit, die der Blitz erzwingen will. In einer Kultur, in der sichtbar zu sein gleichbedeutend mit ökonomischer Verwertbarkeit ist, kann das Dunkle auch als politische Position gelesen werden. Der Blitz leuchtet in seiner Ambivalenz die Gegenwart so aus, wie sie ist: zerrissen in einer unruhigen „Disordered Attention“ (Claire Bishop), schwankend zwischen dem Zwang zur Sichtbarkeit und dem Wunsch nach Rückzug.

Im Aufstieg des Blitzlichts in der Architekturfotografie der Gegenwart drückt sich mehr aus als Überdruss an der Bildproduktion der vergangenen Jahrzehnte. Das Blitzlicht feiert die Härte, es zielt auf Oberfläche, Nähe und Eindeutigkeit – und erzeugt zugleich Unschärfen, Relativität und Dunkelheit. Wenn es um Architektur geht, erzählt die Blitzlichtfotografie wenig über Idee, Raum und Realität und viel über die Interessen hinter der Inszenierung. Architektur operiert immer mehr auf der Ebene des Blicks. Indem sie die Widersprüche des Blitzlichts aufnimmt, sucht sie nach einer neuen Intensität.

Der Text ist ein Auszug aus dem Essay „PUNKSPACE. Krise, radikale Ästhetik und Architektur”, der dieses Jahr bei Spector Books erscheinen wird.